無名鄉野傳奇：「失序者」的多義與靈光

2017年，義大利導演Tommaso Muzzi（多瑪索．穆之／多木子）在台北當代藝術館展出影像作品《人絕》（Casi Humani），作品以三面大屏幕呈現，播放他拍攝的、一個獨居在紅葉部落裡的「酒鬼叔叔」的荒謬日常。「酒鬼叔叔」當然是我自己起的代稱，展覽開幕那天，Tommaso細細講來酒鬼叔叔的名字和故事，聽說這位叔叔已經有點神智不清了，日日顛三倒四的生活在部落裡。台上Tommaso中文不通、言語幽默，搭配屏幕裡無厘頭的身影，觀眾偶爾發出笑聲。我卻在作品播完那刻，看見Tommaso紅了眼睛。

酒鬼叔叔叫什麼名字我已經忘了，但就像台灣許多庄腳所在一樣，鄰里之際總會有幾個怪里怪氣、精神失序的獨身者，四處遊蕩，不事生產，專門做一些無人理解的事，部落也是這樣。我在銅門部落的幾年，也不只一次聽過類似的「鄉野傳奇」，也是一個叔叔，把自己家的半邊牆壁炸毀了，地上種滿玉米，搬一個浴缸放在客廳中間，他就泡在裡面。或者是，下雨了，放一隻木馬在路上，木馬架著傘，走近一看，他在裡面擺了一個小娃娃。還有是，大家開車開到一半，他突然搬出一個大梯子擋在路中間，爬上去開始吃泡麵。所有人，就等他吃完……

這些人到底是誰呢？他們當然都有名字，但有時我也不確定他們的名字究竟還有沒有一如常人的作用。部落裡的人提起他們，像講笑話一樣，雖然語意之間並無惡意。以「失序者」暫名之，不只指涉他們在行為舉止上的特質，還代表他們已不在某個集體性的秩序結構裡，不論是資本主義社會的生產結構，部落或家族社會的分工或勞動結構，尤其是依賴某些特定標準而被歸類正／異常的心理精神結構……他們是跌出這些秩序結構的人，只是很少人知道原因是什麼。【圖1】

圖1 | 銅門部落巷弄街景。攝影：呂瑋倫

「失序者」的另類意義

在當代的Gaya論述裡，我特別注意到這個被理解為特定族群社會中類似「法則」、「道理」的概念，無論在什麼情境下、被賦予了任何暫時性的意指，都不會脫開其背後對於某種平衡性或秩序性的原則。即便是犯了Gaya而遭致災禍，也是因為其違反了某種集體精神上的平衡性；災禍的降生，也極易被理解為恢復秩序性的契機。那麼，Gaya要怎麼理解「失序者」？我若假定，精神上的「失序」並非近代社會專有的產物，而是普存於人類心理的某種短暫或綿長狀態，那部落社會有沒有「失序者」？又或者是，「失序者」是否還在Gaya裡？「失序」是否能在Gaya裡？

有趣的是，以另一造知識政治語言來理解，此類「失序者」則有另類的正面意涵。在《人絕》的作品介紹中，像酒鬼叔叔這樣的人，之所以值得被拍攝，是因為在他荒誕的言行舉止下，可能還留著異於常人的質樸天性。事實上，在Tommaso的作品中，已不只一次聚焦在酒鬼叔叔這樣的角色上，他似乎在他們身上感覺到了某種靈光、某種「一致化社會裡展現多樣性的一扇窗」【註1】，而被深深感動。這種透過偏向人類原始的、非文明的、異於常人的行為舉止來作為對現代社會體制的反思，在美學史上亦淵源有自。最早在18世紀時期，法國啟蒙運動大師狄德羅（Denis Diderot）就曾以異國部落社會裡某種他無法理解的、超乎（當時的）歐洲社會所能接受的「野蠻」文化，作為一反新古典主義中某種虛假面貌的「詩意」。【註2】這裡當然存在著早前殖民者的獵奇視野，但即使到了近代，我們依然可見這種理論精神的變體，例如在阿希斯．南迪（Ashis Nandy）的文章中，他認為在部落社會中擁有抵抗現代知識政治的「異見者」，就也帶著這種無法被任何秩序結構收編的癲狂特質。【註3】【圖2】

圖2 | 藝術史上實則常常有這種審美觀點的變體，視某種帶有前現代況味的風貌或圖像為另類生猛的美學意趣。圖為洪通作品於台南美術館中的展出，呂瑋倫翻攝

我誠心欽佩這樣的觀點，在此卻無意再延續這種可能帶有過度浪漫想像的視角了。只是不能否認的是，這樣的想像或許終於賦予「失序者」某種能動意義，並將之帶往一個更動態而立體的世界觀裡。也就是說，失序者並不只是跌出秩序結構之人，他們一則反映了圍繞著秩序結構所產生的諸多問題，一則與Gaya所諭說的平衡世界闡連出極為動態的關係。

就第一點而言，劉紹華曾在她研究多年的中國大涼山彝族案例中，給出發人深省的示例。作為中國近代社會最後一個被迫現代化的地域，大涼山在上世紀1950年代有一段極其哀傷的歷史。彼時古典的部落社會遭到國家現代性政策、思想、文化上的強勢入侵，青年人口必須離開家鄉，去到陌生的語言、文化環境討生活。但是這些離鄉青年，卻有很多在最終踏上了毒癮之路，並把這些習慣帶回部落社會，導致整個地域開始出現嚴重的毒品與愛滋病問題。然而在劉紹華的研究中，這些染毒回鄉而從此一蹶不振、生病難以康復的年輕人，並不都是偷懶或學壞的孩子，他們在被迫現代化的工程裡成為第一批白老鼠、在下山以後的「文明」社會中低人一等、在陌生的城市文化裡武功全廢、無人引路、政策與現實亂成一團，他們是犧牲品。【註4】失序個體的背後，是一整部由國家主導下、失敗的改革與侵略史。【圖3】

圖3 | 涼山彝族村落時常可見被噴在房屋牆面的預防愛滋／性病標語。此照攝於2016年，攝影：呂瑋倫

也就是說，所有的「失序者」，都可能徵示著某個特定時代的集體問題。只是他們可能不會說了。台灣原住民部落社會裡常常出現的這些「失序者」，也可能徵示著什麼樣的時代問題呢？他們為什麼耽溺在酒精中不能自拔？為什麼不再與人生活或溝通？他們都是歷經了上世紀台灣整體經濟結構劇變、族人必須離開部落去到大城市謀生賺錢的一代人，又為什麼離開城市、獨身一人、最終又回到家鄉來？「酒鬼叔叔」——們，應該也不會說了。

「失序者」與「Gaya」

還能「說」的失序者，或許已經不在絕對的失序狀態裡了，曾經是。只是人們經常很難想像一個生命曾歷經了怎樣的失序考驗，如今看似完好的站在世界面前。如此一來，失序狀態當然有其動態性，而這個動態性，如前述所說，與其身處的世界也闡連著極為動態的關係。

2023年，銅門部落的影像工作者余欣蘭（Rngrang Hungul）以其作品《我是女人，我是獵人》獲得第六屆Pulima藝術獎首獎。此作主要拍攝她的媽媽Heydi、一位銅門部落「女獵人」的故事。作品放映初期，欣蘭即以其題材的特殊性受到高度的關注與肯定，「女獵人」的現身，似乎也正迎合了當代文化思潮的進步特質，在諸多評論與研究中，幾乎共同指出此作的重要性之一，是將性別的疆界，從過往強調「男獵女織」式的二元Gaya語境中解放出來。然而，除了這種將Gaya視為規訓、再「超脫」規訓的視角之外，是否還有另一層次的理解模式，能夠切入「女獵人」在太魯閣族社會中的其他意義、並重新審視Gaya被「粗魯地」化約為「規訓」以外的意涵？【圖4】

圖4 | 余欣蘭作品《我是女人，我是獵人》。攝影：鄭致廷

回到欣蘭家族的視角，在上世紀1990年，銅門部落歷經了近代最嚴重、傷亡人數最高的一場災難，歐菲莉颱風。這場颱風引起的土石流，帶走了銅門部落12、13鄰的36條生命，其中大部分的人，都是欣蘭家族的人，當年，她爸爸留在部落裡的兄弟手足和他們的家人全數罹難，爸爸一個人領著一列棺材，成了最悲傷的倖存者。好幾年，欣蘭爸爸倒下了，他陷入深深的憂鬱，沒辦法再工作，也曾想過要帶倖存下來的全家人了結——在一次訪談中，欣蘭追憶至此，突然說，所以，我的媽媽才會變得那麼強。

Gaya與「女獵人」的關係，或許從來都不是「性別規訓」與「超脫規訓」的相對關係而已，事實上，正如前述，在諸多對於Gaya的理解裡，無論它被賦予了什麼不同的意指，其後的原則，都是對於某種平衡性的維護與企求。欣蘭的媽媽作為女人，之所以可以承接「獵人」的身分與力量而被社群接受、不受Gaya懲罰，是因為作為母親，她必須面對家中突如其來的災變、接住災變下喪失力量的失序者；她必須肩負起不只一人的工作與責任，她必須——變強，來讓大家活下去。這並非是出於任何現代性別意識的啟蒙與抵抗，也與被當代人理解為「規訓」的Gaya之辯一點關係也沒有，更不可能違反Gaya。她要讓這個家運作下去，這樣的力量與心念，就體現著Gaya的力量。

在這樣的詮釋框架下，Gaya或許也從僵固的規訓語境中掙脫，指向某種更為動態性的、關係性的過程。然而失序者呢？回到失序者身上，在欣蘭家族的例子裡，爸爸當然也徵示著某個時代的集體問題，他無疑是災變的創傷者。不過在災變之下，實則還有一個更深層而久遠的黑影，籠罩著這些個體生命。在傳統的太魯閣族社會中，相較於今日的定居模式，其實更接近於游獵式的遷徙生活。太魯閣族人的祖先以「家族」為單位，從一個地方遷移到下一個地方，銅門部落，是一直到日治時期，殖民者為破壞傳統的太魯閣族社會、強化對族人的治理，才強制聚集、下遷的社群。也就是說，現在的銅門位址，從來就不是過去不同家族的太魯閣族人熟悉的土地與生活方式，他們也從某種倚賴大自然狀態而生成的土地使用觀念，被迫接受並使用現代國家治理下的土地擁有原則。欣蘭的家族，到了現今的銅門位址後，亦難以再以過去的土地知識與觀念來蓋建生存空間，他們不意挑選到了或許因各種先天或後天因素而終將導致一場土石流的位置，終於在1990年，不管是離開的、或者留下的，都成了這一造從殖民、迫遷、到現代國家的土地規劃政策下，有名、無名的犧牲者。【圖5】【圖6】

圖5 | 欣蘭爸爸Hungul Kuing留著的一疊1990年風災後的照片。攝影：翁程軒

圖6 | 欣蘭爸爸在被土石流掩埋的位址為離世家人們立下石碑。攝影：翁程軒

生命的修煉場

欣蘭爸爸簡略講起這些過往，看似已雲淡風輕，但至今每逢颱風夜，他就一個人騎車到慈濟或門諾醫院，在急診室裡待到天亮。這些創傷的遺痕，刻在失序者的修復之途中，路途漫漫，他沒有說，就沒有人知道。只是在這些「沒有說」的私我記憶中，有沒有可能每個人也都曾有過某些幾近失序的時刻、甚或至今未止的修復之途？「修復」究竟又是什麼意思？

在「Gaya的當代轉生術」進行的過程裡，我因製作人一責，必須反覆帶領不同的創作者或研究者去拜訪銅門部落很重要的文史老師Kaji Cihun（旮日羿．吉宏）。Kaji老師曾不止一次語帶幽默的說：你們這些弄藝術的，就是這裡都有點問題（他指了指心的位置）。或許，不論以某種修辭性的角度、或就實證性的角度而言，這句話都有一點道理。在今年東冬決定啟動「Gaya的當代轉生術」以前，2022年他曾帶領兒路創作藝術工寮的團員，在部落大祭場上演了籌備許久的作品《遊林驚夢：巧遇Hagay》。這當然是一部很複雜的劇作，但其中一個特殊之處，是在演出中，他第一次面對族人、觀眾，隱微述說起自己青年時期的創傷史。實則在過去的座談裡，我已知道這些創傷經驗包括了父母對他的遺落、父親對他性別特質的不接受、在神學院受到的極度嚴重的身體與精神侵害……在這些自白的背後，藝術家可能已經用了十多年的藝術生命，來修復這些更迭在不同時代的性別偏見、外來的宗教與意識形態結構下，在他童年生命中鑿出的、使他不止一次走向自我毀滅的傷口。這絕對不是一段短暫的時間。【圖7】【圖8】

圖7、8 | 在《遊林驚夢：巧遇Hagay》中，東冬一邊述說過往的創傷史，一邊走進群眾。攝影：呂瑋倫

我曾在兩年多前一場奇異的夢境與一個突如其來的急診夜後，第一次感受到某種「逼近」失序的身體與生命狀態。隔日東冬很快找到我，我們並擇日做了一場不小的醫療儀式，似乎解決了一些問題。然而在那往後的一年，我更劇烈的必須依賴藥物、往返精神科門診並堅持著頗大的意志力才能讓自己維持如常生活，在一些難熬的夜晚，我不禁會想，儀式的意義與作用究竟是什麼？我覺得自己變得更慘。

寫這篇文章的前一個月，我們剛結束一場內部論壇。Kaji老師在論壇中不意分享的一段話，終於回答了我的問題並致使我寫下這篇文章。他說，他有一段時間曾經因為在職場上遭遇到無盡的困難而過得非常辛苦。雖然從沒有向家人抱怨過，有一次他的外婆卻突然出現在家門口，告訴他，我們來做祈福儀式吧！儀式做完以後，他以為自己遭遇到的困難就要解決了，結果每換到一個新的地方，這個困難就重新出現一次，而且變本加厲。直到有一天，他回過神來發現自己已經學會怎麼面對這些事情，才突然明白，儀式的力量從來就不是為我們拔除生命的磨難，而是迫使我們面對生命的磨難。這些磨難帶領我們走進生命的修煉場，而這個漫長的過程，就是Gaya。我無意並置任何人在各自生命中的遭逢，只是在那一刻，我好像可以感覺到，自己也處在那一個動態的、無盡的Gaya的時空與時態裡，什麼都不用說，也沒辦法說。

無名鄉野傳奇

至今我忘不了Tommaso紅了的眼睛，我相信他深深知道酒鬼叔叔荒誕搞笑的身影背後，有無人可以再親近、理解的生命磨難，那是時代性的、結構性的、殖民性的，但也是非常個人性的，沒有人可以替代承受。我也相信那些被銅門族人當作奇談的部落失序者，那些在鄉野之間看似與眾不同、酷異奇特、精神失常的很多地方的失序者，他們也都面對著自己生命中的磨難，面對著他們的「Gaya」；我永遠蒐集不完他們的名字與故事了。但在各個散佚的名字與故事背後，他們徵示著我們共享的這個秩序結構的無盡複雜、極其殘酷而真誠，並且與我們從不曾遙遠。

註釋

參見多瑪索．穆之，《人絕》作品介紹，《島嶼隱身》，臺北市：台北當代藝術館，2018，頁88。
參見朱光潛，《西方美學史》上卷，北京：商務印書館，2011，頁295-297。
張頌仁、陳光興、高士明主編，盧隽婷譯，〈巫士、蠻夷之地與荒野：論異見之可聞與文明之未來〉，《民族主義，真誠與欺騙：阿希斯．南迪讀本》，上海：上海人民出版社，2013，頁91。
參見劉紹華，《我的涼山兄弟：毒品、愛滋與流動青年》，新北市：群學，2013。

呂瑋倫

Wei-Lun LU

本計畫製作人。近年策劃包括《靜寂的盛典：原住民當代藝術中的性別視鏡》（2020）、《母神的背臉：武玉玲個展》、《未來遺物計畫：黃林育麟、林安琪聯展》（2022）、《如果無聲水：王綺穗個展》、《情山色海：酷兒．原民．祕密史》（2023）等展覽。